Il serait tentant de rapprocher l'œuvre édifiée en quatre remarquables mouvements par Matthew Porterfield de l'entreprise en cinq saisons The Wire, signée du parrain du portrait social en série David Simon. Ne serait-ce que parce que l'une et l'autre ont en partage la même ville de Baltimore pour principal décor et objet de passions douloureuses, ainsi qu'une même ambition cartographique redéployée de film en film par Porterfield, comme The Wire changeait de focale et d'épicentre à chaque nouvelle saison, sans cesser de bêcher inlassablement le même sillon quasi documentaire.
De Hamilton (2006) à ce superbe Sollers Point, chacun des quatre longs du jeune cinéaste indie dresse autant le portrait format ballade folk de quelques figures à la dérive que d'un quartier des confins déshérités de sa ville, où l'on reconnaît sans mal, et dans son dernier film un peu plus que jamais, la topographie périurbaine et l'agrégat de maux endémiques dépeints par la série de Simon, «east side Baltimore» : ravages de la désindustrialisation, du racisme, des postures et codes virilistes, de la drogue et de l'économie délictueuse qu'elle alimente, de la culture de la violence armée, et de l'incarcération pour toute réponse aux méfaits de leurs conséquences. Un peu plus qu'une toile de fond, un bain révélateur, auquel on ne peut s'empêcher de trouver une correspondance directe et résonante avec le terreau social de l'élection de Trump, à la veille de laquelle Sollers Point fut tourné - mais c'est anecdotique, tant la beauté fervente et sensuelle du film loge ailleurs.
Petits caïds
Celui-ci accompagne, le temps de l'apesanteur moite d'un été, le retour à la liberté d'un jeune homme, Keith (le très délicat McCaul Lombardi, déjà croisé dans American Honey), alors que celui-ci achève sous le toit de son géniteur une peine de prison puis d'assignation à résidence sous la veille d'un bracelet électronique. Cela commence donc comme tant de fictions codifiées de la difficile réintégration dans une existence normée, mais le récit évolue dolemment vers une pente autre : puisqu'il n'est pas de vie licite ou de cocon qui ait attendu la fin de sa peine pour que Keith y trouve sa place, celui-ci s'emploie dès lors à se réintégrer à la seule réalité qu'il connaît, faite de deal, de précarité et de conflits de petits caïds, en même temps qu'il recompose une impossible cellule familiale à partir des bris que la vie a à lui offrir.
Il y a là des figures maternelles : une aïeule cajolante en guise de substitut à sa mère disparue, et le spectre de celle-ci ramassé, des morsures d’héroïne plein les bras, au bord de la route. Une constellation de pères, incomplets et complémentaires : celui qui le rend à sa liberté de mouvement et à la bonté ; ce chef de gang raciste dont il quémande la protection ; le sien enfin (bouleversant Jim Belushi), qui le loge mais ne sait lui transmettre qu’un costume de virilité brusque et caricaturale, à la doublure pourtant tendre. Et on lui découvrira peu à peu une fratrie, aussi : sœur de sang partie s’épanouir ailleurs, amantes perdues ou éphémères qui lui sont comme des sœurs d’ennui ou de galères, et des frères d’armes et de deal, les uns noirs qui le remettent aux affaires, les autres suprémacistes blancs et menaçants qui lui rappellent qu’ils furent ses protecteurs en prison.
Réseau d’affects
A l’image de son beau héros en perdition, trait d’union de pareilles factions contraires, l’écriture flottante de Porterfield serpente entre les canons, les registres et les arêtes dramaturgiques d’usage, mâtinant l’écriture naturaliste de film de genre, trempant décorum et morceaux de bravoure évocateurs de fictions gangsta dans le bain d’un impressionnisme voluptueux, visant un point d’équilibre entre souffle de rédemption et attraction irrépressible de la chute.
Autour de Keith, les figures défilent, fugitives, peintes à traits rapides et bienveillants, qui ne manquent pas pourtant de leur conférer ambiguïtés et épaisseur sensibles. Entre elles, le cinéaste excelle à tracer un réseau d’affects et de conflits dont s’innerve son portrait d’une communauté. Et, en fin styliste d’une réalité dont il paraît en chaque plan l’intime, il dénude avec grâce la beauté voilée et la vérité des lieux, lumières et climats, ce qu’ils invoquent des expériences humaines dont ils constituent le reste du temps le théâtre de joies et de douleurs, catalyseur ici d’une psychogéographie hantée.
