Le cinéma, c'est une tautologie, regarde les acteurs. On pourrait même considérer qu'il n'a jamais fait que ça. Depuis plus d'un siècle, cette observation fascinée a pris des formes toujours renouvelées, parfois contemplatives et amoureuses, parfois toxiques, perverses, scabreuses.

Une impuissance fondamentale conclut toujours ce processus: à mesure que la caméra s'approche, l'acteur s'éloigne; plus on le saisit, plus il échappe. Avec la scène de la Dame de Shanghai, devenue mythologique, où il démultiplie dans l'infini d'une galerie de miroirs la figure de Rita Hayworth, Orson Welles a fixé une fois pour toutes les règles de ce jeu impossible et cruel. Il reste toujours un miroir à briser avant de détruire les reflets, toujours une peau à arracher avant d'atteindre la chair. Pourtant, tout le cinéma continue de vivre sur cet espoir fou: capter un au-delà humain dans les agrégats de lumière où se forment les silhouettes fantômes et factices qu'on appelle comédiens, acteurs, modèles ou personnages.

Pour tenter une nouvelle fois cette aventure vouée à l'échec, fut-il grandiose, le cinéma moderne, tel qu'il se laisse découvrir à Cannes, semble se catalyser autour d'une méthode qui lui permet de serrer d'un cran le garrot autour du cou de sa proie: la mise en abyme du propre travail de l'acteur, et singulièrement de l'actrice.

Va savoir de Jacques Rivette et Après la répétition de Catherine Corsini sont deux façons symétriques, sinon jumelles, d'aborder le problème: le théâtre, mei