«Qui a peur des femmes photographes ?» Personne, a priori. La question est pourtant loin d'être rhétorique. «Ce sont les maris, les conjoints, les confrères, les théoriciens, les journalistes, les historiens de la photo qui ont méconnu ou effacé cet apport.» Sans oublier les commissaires d'exposition, ajoute Marie Robert, conservatrice des collections photographiques du musée d'Orsay. «Ecartées ou mésestimées, les femmes photographes françaises n'ont jamais suscité l'intérêt des historiens», renchérit Thomas Galifot, son homologue à l'Orangerie. Celles-ci sont pour la première fois présentées ensemble en France. Et ce n'est pas trop tôt. Ce vaste tableau rétrospectif et hétérogène qui couvre la période 1839-1945, depuis l'invention de la photo, n'a rien d'un best-of fourre-tout et intervient après plusieurs monographies récemment consacrées à Germaine Krull, Florence Henri ou Lola Alvarez Bravo, pour ne citer qu'elles.
Mea-culpa tardif
«Qui a peur des femmes photographes ?», l'une des plus belles et foisonnantes expos de l'automne, revêt en même temps une importance symbolique en inscrivant les institutions culturelles hexagonales dans le sillage de la sphère anglo-saxonne, prompte à intégrer les études culturelles pionnières dans la reconsidération du rôle prépondérant des femmes dans l'histoire de la photo. «Nous, les Français, avons trente ans de retard : les premières expos sur les femmes photographes, c'était aux Etats-Unis dans les années 70 et 80», confirme Thomas Galifot. Si ses détracteurs dénonceront l'effort volontariste derrière ces grilles de lecture «ghettoïsantes», cette proposition thématique permet surtout de sortir des œuvres de l'oubli. «C'est l'éternel problème, très français, de la question des quotas. Le regroupement d'œuvres par genre est pourtant un passage obligé pour les rendre visibles», constate Marie Robert.
En forme de mea-culpa tardif, cette entreprise de réparation (sans autoflagellation excessive) souligne surtout que cette absence flagrante finit par embarrasser les institutions patrimoniales françaises, ringardisées à l'international. Orsay avait déjà élaboré en 2013 une tentative vers la terra incognita de la nudité masculine, participant d'un «décloisonnement» prôné par Guy Cogeval, son président. «Cela nous a permis, en tant que conservateurs, de prendre conscience de l'absence flagrante des femmes dans nos collections. Rétrospectivement, cela pose la question de nos choix de programmation, d'acquisition et de valorisation des œuvres», reconnaît Marie Robert. Geste un brin opportuniste aussi, puisque l'exposition «Qui a peur…» partage l'affiche avec celle, tentaculaire, consacrée aux représentations de la prostitution («Splendeurs et Misères»), à laquelle elle apporte un parfait contrepoint en opposant à une enfilade de salles dévolues au male gaze («regard masculin») la généalogie du female gaze.
Le premier médium accessible aux épouses
Elaborée au sein du musée de l'Orangerie, la rétrospective a finalement débordé à Orsay : la première partie du parcours, qui regroupe aux Tuileries 75 anonymes ou artistes souvent méconnues du XIXe siècle, est le fruit de recherches remarquables qui œuvrent à l'intersection de l'histoire sociale des femmes et de celle de la photo. Les premières salles, riches en déjeuners sur l'herbe et instantanés bucoliques, mettent en parallèle l'apport des pionnières françaises et anglo-saxonnes : l'accrochage révèle l'ampleur d'une production d'amateures britanniques à travers un vaste ensemble de scènes familiales et de photogrammes botaniques saisissants, avec pour ardente représentante victorienne Lady Clementina Hawarden. «La sphère anglo-saxonne représente un phénomène sans équivalent nulle part ailleurs», décrypte Thomas Galifot.
Marins dansant la valse à bord de l’USS Olympia (Washington DC, août 1899). Photo Frances Benjamin Johnston. Library of Congress
Du côté des premières «pros» françaises, citons le labo de Louise Laffon, à la manœuvre dès 1864. Contrairement aux académies de peinture, interdites au sexe faible, la photo est le premier médium accessible aux épouses car sans formation et non réglementé. L'exposition conceptualise les conditions de production des œuvres et les trajectoires de ses auteures, évoquées, plutôt qu'à travers leurs styles variés, en termes de périmètre, de stratégie et de territoires - masculins - à investir. A mesure que les photographes s'individualisent, elles s'assument par le regard en acquérant une capacité d'agir en dehors du foyer. L'accrochage éclaire très bien comment, en s'emparant de sujets intimes ou quotidiens, élargis ensuite au portrait et à la photo de rue, il leur a été possible de créer des conditions d'émancipation et de subversion réprouvées par la décence et les bonnes mœurs, elles-mêmes garantes de l'ancestrale différence des sexes. «Ce sont tout sauf des victimes de leur condition. Pour pratiquer leur art, elles vont tirer partie de leur condition», explique le commissaire d'exposition. En 1899, l'Américaine Gertrude Käsebier, portraitiste pictorialiste, vend la photo la plus chère au monde pour la somme exorbitante de 100 dollars - The Manger, icône religieuse revisitée à la gomme bichromatée.
Poursuivie pour obscénité et débauche
Portée par les sociétés photographiques et la presse illustrée, la photographie féminine restera longtemps acceptable à la seule condition d'être circonscrite au giron des affects féminins (grâce, langueur, chiffons). Bref, une pure distraction patriarcale. En réaction, certaines se sont très tôt attachées à déconstruire le mythe d'un idéal féminin forgé par des siècles d'histoire de l'art. Ainsi en va-t-il du travail symboliste de Julia Margaret Cameron faisant poser ses proches comme autant de figures mythologiques. «Théâtre du genre, les photos sont très souvent posées, masculinité et féminité sont alors performées», analyse Galifot. Parmi une série d'autoportraits travestis souvent très drôles émergent ceux, incongrus de la New-Yorkaise Alice Austen ou de la Française Céline Laguarde, installée telle Patti Smith sur un rocher et posant en sorcière (1901).
Gertrude Käsebier O’Malley at Billiards (Oceanside NY, vers 1909) de Gertrude Käsebier. J. Paul Getty Museum. Los Angeles
L’accrochage qui se poursuit au musée d’Orsay, dévolu à la période de l’entre-deux-guerres, mieux connue de nos services, permet de réviser ses classiques en regroupant 150 clichés exhumés parmi les avant-gardes. Les grands noms, Imogen Cunningham, Lee Miller ou Gisèle Freund, s’y inscrivent dans la modernité, la vague surréaliste, la Nouvelle Vision ou le Bauhaus, en investissant d’autres prés carrés masculins : pub, reportage, voyage… Ainsi Mary Williamson, qui pratique le nu, sera poursuivie pour obscénité et débauche. Portée par le courant libertaire des années 20, Claude Cahun, androgyne au crâne ras, renouvelle l’autoportrait, comme la Berlinoise Marta Astfalck-Vietz qui se met en scène, tête sous cloche, tel un zombie. Parmi les patronymes obscurs, on retient ceux des Hongroises Anna Barna et Klára Langer, dont certaines épreuves n’ont jamais été présentées à Paris.
Seul bémol, ce parcours, tout en se proposant de rebattre les cartes des identités et des orientations sexuelles, reste - comme souvent - majoritairement blanc. Au détour d’une salle, un carton rappelle qu’une exposition de 1937 au Jeu de paume avait convié les femmes artistes européennes selon une classification des plus stéréotypées. Leçon tirée par «Qui a peur…», qui se garde bien de toute vision féminine essentialiste.
